O SIMBOLISMO NOS CONTOS DE FADAS

A simbologia nos contos de fadas 12 CAPÍTULO 2 – SIMBOLISMO PRESENTE EM CHAPEUZINHO VERMELHO E BRANCA DE NEVE 14 2. CHAPEUZINHO VERMELHO 15 2. Resumo e versões 15 2. Relação com outros contos 18 2. As várias simbologias da psicanálise em Chapeuzinho Vermelho 19 2. A pesquisa bibliográfica é elaborada com base em material já publicado. Tradicionalmente, esta modalidade de pesquisa inclui material impresso como livros, revistas, jornais, teses, dissertações e anais de eventos científicos. Na sequência, fez-se uma análise descritiva, com a seleção de dois contos de fadas (Chapeuzinho Vermelho e Branca de Neve e os sete anões) a fim de exemplificar como alguns elementos simbólicos são inseridos nos contos de fadas. A pesquisa descritiva é utilizada para descrever as características do objeto de estudo (no caso, os contos) e apontar as interações entre os elementos que o compõem (símbolos e seus significados).

GIL, 2010). Além disto, Coelho (1991) expõe que a necessidade de contar histórias vem do desejo do homem de explicar os fenômenos que ele não entendia. Desta forma, achavam que os relâmpagos eram armas dos deuses, que a água era controlada por sereias e assim por diante. Nota-se que não eram enredos próprios para crianças, eram apenas fatos da vida, cheios de perigos e conflitos. Esta era uma prática das camadas menos cultas da sociedade, que não sabiam ler nem escrever, portanto, as histórias eram transmitidas de geração em geração por via oral. Os mais velhos eram os transmissores, os contadores de histórias, os mais novos as aprendiam e, mais tarde, também as transmitiriam para seus filhos e netos (LEAL, 1985).

que o herói deve ir cumprindo até atingir o objetivo. No cerne das características destas histórias populares está o maravilhoso. Segundo Simonsen (1987), é comum a presença de fadas, duendes, dragões, bruxas, monstros. Ao final da história, a moralidade é um elemento constante e importante, pois deseja-se que o bem prevaleça sobre o mal (SIMONSEN, 1987). Pode haver a moral da história, às vezes em forma de provérbio: “Fazer o bem sem olhar a quem”, por exemplo. XIX, na Alemanha, os irmãos Grimm, e em Portugal, Teófilo Braga e Almeida Garrett começam a fazer a mesma coisa, publicando as histórias que nunca antes haviam sido escritas. No Brasil, temos Sílvio Romeiro, Lindolfo Gomes, Câmara Cascudo, entre outros. Todavia, segundo Cascudo (2004), mesmo escritas, as histórias conservaram as características dos contos orais em relação ao tamanho (curtos), à moral, à delimitação do tempo e do espaço, ao número reduzido de personagens e à manutenção do número três.

Conto de fadas e o conto maravilhoso Os contos de fadas têm origem celta que, conforme Coelho (1987), são considerados pela história como um povo místico que valorizava a magia. A cultura celta era fundamentada nos princípios espirituais, na fabricação de armas e cultuavam as mulheres sobre-humanas (druidesas e fadas). Maravilhoso provém do latim mirabilis, que significa admirável, espantoso, extraordinário, singular (CORSO; CORSO, 2006, p. Para Cunha (1999), os contos de fadas eram muito apreciados pelos hindus, persas, gregos e judeus. As primeiras histórias podem ser categorizadas como mitos, porque transmitiam as expressões narrativas dos conflitos entre homens e natureza. O que os homens não conseguiam explicar pela ciência, ainda incipiente, explicava-se pelos contos, transformando os agentes da natureza em deuses, monstros, fadas, etc.

Os contos trazem, normalmente, um herói ou uma heroína que passam por grandes aventuras a fim de cumprir uma missão ou vencer um obstáculo. Esta foi uma versão criada por Perrault para alertar as mulheres sobre os perigos que maus pretendentes e sedutores ofereciam. Isto na corte do rei Luís XIV, que oferecia festas extravagantes e de moral duvidosa. Na época, havia um coloquialismo dizendo que a menina que perdia a virgindade havia “visto o lobo”. Coelho (1991, p. destaca a moral, ao fim do conto: A partir desta história se aprende que as crianças, especialmente moças jovens, bonitas, corteses e bem-educadas, não se enganem em ouvir estranhos. Cunha (1999) destaca que os contos, provenientes de uma cultura arcaica, em virtude das alterações e mudanças dos temas polêmicos passaram a agradar a população nobre.

Mas as crianças também se agradavam das histórias, porque se tratava de enredos curtos, fáceis, traziam mundos fantásticos, segundo Cunha (1999). No século XVIII as fadas deixaram de interessar aos adultos e ficaram restritas ao mundo infantil, segundo Souza (1996). Para Carvalho (1985), estes contos circulavam na França (e depois nos demais países) com o rótulo de contos de fadas, usado até hoje, para categorizar os contos maravilhosos, no geral. Porém, nesta coletânea inicial, a metade dos contos não contém fadas. XIX. Os irmãos contribuíram muito para as pesquisas da tradição popular, segundo Carvalho (1985), criando um acervo muito rico de histórias, lendas e fábulas. A primeira obra surgida destas pesquisas foi o livro Histórias das crianças e do lar, com 51 narrativas.

A edição completa, com três volumes, surgiu em 1819. De acordo com Corso e Corso (2006, p. Para Bettelheim (1976, p. os contos de fadas, nesta condição de se aproximar do subconsciente como fonte transmissora de mensagens, Para atingir principalmente suas funções consoladoras, seus significados simbólicos e, acima de tudo, seus significados interpessoais, o conto de fadas deveria ser contado em vez de lido. Se ele é lido, deve ser lido com um envolvimento emocional na estória e na criança, com empatia pelo que a estória pode significar para ela. Contar é preferível a ler, porque permite uma maior flexibilidade. Embora estejam presentes na cultura da humanidade desde tempos remotos, até hoje os contos de fadas inserem-se na sociedade como narrativas que falam diretamente à intimidade do leitor, dando-lhe o alívio de saber que, embora todas as adversidades da vida, é possível conquistar o poder, o romance, as vitórias, as riquezas e os privilégios (MEREGE, 2010).

Para Cassirer (2004), Freud hesitou entre duas regras de interpretação. Dependendo do contexto individual (especificamente, das associações individuais de uma pessoa, que permitem descobrir um significado oculto, como no sintoma histérico ou nos sonhos) ou do contexto coletivo, especificamente, um trabalho de cultura transindividual que esclarece o significado, como na interpretação simbólica de sonhos. Sobre o tema do sonho, Freud descreveu símbolos sexuais que não despertaram associações para o sonhador, mas que a análise forneceria referindo-se ao simbolismo de composições coletivas (mitos, contos, provérbios, canções etc. isso permitiu-lhe redescobrir a correlação entre o símbolo manifesto e o latente. Esta comparabilidade obscura e oculta parecia basear-se numa relação de equivalência (uma árvore para os órgãos sexuais masculinos, uma caverna para os órgãos sexuais femininos), mas também ocasionalmente numa relação de proximidade (nudez simbolizada por roupas e uniformes) (FREUD, 1995).

Essa oposição marca um retorno radical demais da oposição entre um simbolismo do inconsciente e um simbolismo da linguagem, para Birman (2005). Os teóricos pós-freudianos procuraram conciliar esses diferentes aspectos do símbolo, seja através de uma perspectiva semântica associada à imagem, como no caso de Melanie Klein e dos teóricos pós-kleinianos, ou através de uma abordagem sintática associada à linguagem, como no caso de Jacques Lacan (BIRMAN, 2005). É uma questão, em ambos os casos, segundo Birman (2005), de reviver a intuição freudiana do símbolo como o resultado de um processo de simbolização. Para a interpretação de Klein do imaginário, que retém um certo realismo psicológico, Lacan se opôs à referência à ordem simbólica que representa uma intelectualização do inconsciente (BIRMAN, 2005).

A abordagem da simbolização como um processo pressupõe a preservação daquilo que Freud desejava sempre prevalecer: a saber, a necessidade de um dualismo, para a articulação de uma distinção viável entre o simbolismo da imagem e o simbolismo da linguagem, conforme Cassirer (2004). Friedmann (2005) realça o quanto é importante não interpretar os contos para a criança, porque a interpretação do adulto pode destruir justamente o conceito que a criança estava buscando. A repetição, segundo Friedmann (2005), também é importante, porque a interpretação infantil vai se adaptando na medida em que ela ouve a mesma história repetidas vezes, até ela conseguir elaborar os seus problemas presentes naquele conto e pedir para ouvir (ou ler) outro. Friedmann (2005, p. compreende que “o símbolo pode ser representado através de um movimento, uma expressão corporal ou gestual, uma brincadeira, um sonho, um relato de imaginação ativa.

O símbolo faz parte da vida da criança não apenas em seus aspectos psíquicos, mas também cognitivo, afetivo, moral, ético e educacional, segundo Abramovich (1989). Com a morte e o perigo sempre presentes, segundo Radino (2003), alguns consideram que a leitura dos contos de fadas não seria ideal para as crianças, pois pode causar-lhes medo, pesadelos e traumas. Na contramão deste pensamento, afirma Bettelheim (1976, p. Os contos de fadas declaram que uma vida compensadora e boa está ao alcance da pessoa apesar da adversidade – mas somente se ela não se intimidar com as lutas do destino, sem as quais não se adquire verdadeira identidade. Estas estórias prometem à criança que, se ela ousar se engajar nesta busca atemorizante, os poderes benevolentes virão em sua ajuda, e ela o conseguirá.

E sobre como os contos de fadas podem auxiliar as crianças mediante as situações de estresse e perigo que apresentam, coloca o psicanalista: Os contos atenuam as pressões motivadas por esses problemas destacando a recuperação, proporcionando coragem e ânimo na criança, provando que há sempre outros caminhos para recomeçar. Os irmãos Grimm o publicaram em 1812, na primeira edição de sua coleção Grimm´s Fairy Tales. Foi intitulado em alemão: Sneewittchen (na ortografia moderna Schneewittchen) e numerado como Tale 53. Os Grimm completaram sua revisão final da história em 1854. O conto de fadas apresenta elementos como o espelho mágico, a maçã envenenada, o caixão de vidro e os personagens da rainha malvada e dos sete anões. Os sete anões receberam nomes individuais em 1912, na peça de Branca de Neve e os Sete Anões, e eles receberam nomes diferentes no filme de Walt Disney, Branca de Neve e os Sete Anões.

Enquanto isso, ele vai até a casa da avó e consegue entrar fingindo ser a garota. Ele engole a avó inteira (em algumas histórias, ele a tranca no armário) e espera pela garota, disfarçado de avó. Quando a garota chega, ela percebe que sua avó parece muito estranha. Estabelece-se o conhecido diálogo - entre parênteses, as respostas do lobo - : “Que voz profunda você tem!” (“O melhor para cumprimentá-la”); “Deus, que olhos grandes você tem!” (“O melhor para ver você”), “E que mãos grandes você tem!” (“O melhor para abraçar você”) e, por último, “Que boca grande você tem” (“O melhor para comer você!”), neste ponto, o lobo salta fora da cama e come a menina também. Então ele adormece. O antagonista nem sempre é um lobo, mas às vezes um ogro, vampiro ou um lobisomem, tornando esses contos relevantes para os testes que faziam a fim de verificar se o homem era um lobisomem (semelhantes aos julgamentos de bruxas) da época.

O lobo geralmente deixa o sangue e a carne da avó para a menina comer, que então canibaliza sua própria avó, segundo Mello (1993). Além disso, o lobo também era conhecido por pedir-lhe para remover sua roupa e jogá-la no fogo. Em algumas versões, o lobo come a menina depois que ela vai para a cama com ele, e a história termina aí. Em outros, ela vê através de seu disfarce e tenta escapar, reclamando para sua “avó” que ela precisa defecar e não gostaria de fazê-lo na cama. Ele derivou das obras de Charles Marelles, em Contes of Charles Marelles. Esta versão afirma explicitamente que a história havia sido mudada anteriormente. A garota é salva, mas não pelo caçador; quando o lobo tenta comê-la, sua boca é queimada pelo capuz dourado que ela usa, que é encantado.

No século XX, a popularidade do conto pareceu aumentar, com muitas novas versões sendo escritas e produzidas, especialmente na esteira da análise freudiana, com a desconstrução da personagem e teoria crítica feminista. Esta tendência também levou a uma série de textos acadêmicos que estão sendo escritos sobre o tema (CUNHA, 1999). Há também uma série de histórias diferentes contadas por autores gregos envolvendo uma mulher chamada Pyrrha (literalmente “Fogo”) e um homem com nome que significa “lobo”. O poeta romano Horace alude a um conto em que uma criança do sexo masculino é resgatada viva do ventre de Lamia, um corpo feminino na mitologia clássica (FRANZ, 1980). Continua Franz (1980), dizendo que o diálogo entre o lobo mau e Chapeuzinho Vermelho tem suas analogias com os nórdicos Prymskviða, da Elder Edda: o gigante Prymr havia roubado Mjölner, o martelo de Thor, e exigiu Freyja como sua noiva para devolvê-lo.

Em vez disso, os deuses vestiram Thor como noiva e o enviaram. Quando os gigantes notam os grandes olhos de Thor, ele explica que não dormiu, nem comeu nem bebeu por causa do nervosismo pelo casamento. O motivo do caçador cortando o lobo, ele interpretou como um renascimento; a garota que tolamente escutou o lobo, renasceu como uma nova pessoa, mais esperta e inteligente. Uma análise sexual do conto também pode incluir conotações negativas em termos de estupro ou rapto, conforme Mello (1993), em Against Our Will, Susan Brownmiller descreve o conto de fadas como uma representação de estupro. No entanto, muitas releituras revisionistas optam por se concentrar no empoderamento, e retratam Chapeuzinho Vermelho ou a avó se defendendo com sucesso contra o lobo. Conforme Mello (1993), a Chapeuzinho Vermelho de Perrault tira a roupa e vai para a cama com o lobo.

As alusões são óbvias. A cor vermelha do capuz é uma invenção de Charles Perrault e, segundo Franz (1980), no século XVII a mulher decente nunca usaria um capuz vermelho porque o vermelho era a cor do pecado. Apenas as senhoras de péssima reputação usavam vestidos vermelhos e as insinuações de Perrault eram óbvias. Antes do século XVII, a história já era bem conhecida. Em algumas versões, o capuz não tinha cor alguma, mas em alguns era da cor de ouro. O ouro representa a maturidade e a responsabilidade que Chapeuzinho atinge no final do conto. Em uma análise de sonho com garrafa, segundo Freud (1995), ela também pode representar a supressão de sentimentos. Em vez de deixá-los sair, eles são engarrafados.

A garrafa também tem que ser aberta (ou quebrada) para liberar o espírito preso. Sabendo que o vinho tinto representa a paixão, nunca se saberá, com certeza, o que os Grimm pensaram quando o incorporaram na cesta, mas, como afirmou Freud: “Às vezes, um charuto é apenas um charuto”. Bettelheim (1976) aponta que pais ausentes é característico da maioria dos contos de fadas. O caso do pai desaparecido é semelhante à madrasta, conforme o casal Corso (2006). Na imaginação da criança, o confronto entre o caçador e o lobo equivale ao confronto da criança com o “pai mau” (cedo ou tarde toda criança experimenta emoções negativas em relação ao pai). Nesta história, caçadores fazem o trabalho sujo, então uma criança não sente a culpa por causa do assassinato do lobo.

O bem derrota o mal e todo mundo fica feliz. Algo semelhante é conhecido a partir do caráter de uma madrasta malvada que pode servir como um saco de pancadas para as emoções negativas das crianças em relação às suas mães reais. Talvez seja importante demais para ser assistido por alguém e, nesse caso, os caçadores parecem mais como autoridade que um pai, para Bettelheim (1976). A presença de um lobo, em vez de uma bruxa ou um ogro como antagonista, pode ser explicada pela época em que Chapeuzinho Vermelho foi escrita pela primeira vez (século XVII): a razão, provavelmente, era um medo já presente de lobisomens, na ótica de Mello (1993). Para a autora, pelo menos dois perigos podem ser unidos em um lobo: lobisomem mágico como um predador das florestas e macho ganancioso como um predador da sociedade.

A visão feminista de Chapeuzinho Vermelho aponta que se trata, obviamente, de uma história sobre estupro, segundo Mello (1993). O século XX trouxe outra interpretação desse conto de fadas, provavelmente a interpretação mais aceita de todas. Segundo Maréga (2015), a primeira versão deste conto relata a história de uma princesa belíssima chamada Margarete von Waldeck. Parece que por volta do século XVI, ela vivia no castelo Waldeck, perdeu a mãe quando ainda era bebê, mas logo ganhou uma madrasta chamada Katharina Von Hatzfeld, bastante conhecida por seu orgulho e arrogância. Continua Maréga (2015) que, por volta dos 16 anos, Margarete abandona a família e vai morar em Bruxelas, provavelmente por conflitos com a madrasta. Lá, ela conhece o príncipe Felipe II, que seria o futuro rei da Espanha.

Eles se apaixonam, porém, esse romance não se concretiza. Assim, os irmãos Grimm substituíram a mãe pela madrasta. Com a versão da Disney, lançado em 1937, com o título Branca de Neve e os Sete Anões, busca-se amenizar ainda mais esses elementos que, no mundo moderno, poderiam ser interpretados de forma errônea, deixando a história mais pura e inocente. Na versão dos irmãos Grimm, Branca de Neve conhece o príncipe antes de a madrasta tentar matá-la. A Rainha pede para o caçador apenas o coração da moça em uma caixinha, mas não tem a intenção de comê-lo. Cada um dos sete anões recebe um nome dócil e, em contraste com a versão de Perrault, a casa deles é toda suja e desorganizada.

Na versão dos Grimm, Branca de Neve é acordada de seu sono profundo quando os servos do príncipe derrubam o caixão de vidro onde ela está. Mas na versão da Disney, Branca de Neve é acordada com um beijo de amor, pelo príncipe, exatamente como em A bela adormecida. O sono profundo também é característico dos dois contos e sua simbologia é a mesma: o sono representaria, para Bettelheim (1976) o tempo que as meninas levam para amadurecer e se preparar para a vida sexual. O beijo e o despertar das jovens simbolizaria que elas já estão prontas. Em Cinderela, o sapatinho de cristal é tão único quanto a situação dela: ela é uma mulher inocente e pura cuja madrasta malvada e meias-irmãs tentam “quebrar” insistentemente (GIRARDOT, 1977).

A maçã é vista na Bíblia como símbolo de tentação e pecado. Eva é tentada a provar o fruto proibido e o faz cometendo o pecado original. A maçã também aparece repetidamente na mitologia grega. Hera recebeu uma maçã como símbolo de fertilidade em seu compromisso com Zeus. Como símbolo de fertilidade, a maçã em Branca de Neve poderia representar a menina se transformando em uma mulher. Os símbolos encontrados na história fornecem o mapa dos motivos morais encontrados em Branca de Neve. Os símbolos também são usados ​​para mascarar as partes da história que foram originalmente destinadas ao público adulto, como a maturidade sexual (EPSTEIN, 2010). A versão mais comum do conto é a dos Grimm que contém magia, uma heroína que supera um feito e um final feliz, características básicas do conto de fadas, segundo Coelho (1987).

Na versão dos irmãos Grimm a história começa com: Era uma vez, no meio do inverno, quando os flocos de neve caíam como penas do céu, uma dama estava sentada à janela, que tinha um esquadro de madeira de ébano preto. Enquanto ela costurava, olhou para a neve e espetou o dedo dela com a agulha. É a inocência dela que encoraja os anões a confiar nela e fornecer-lhe um lar. Sua inocência é também a razão pela qual ela permite que sua madrasta disfarçada se aproveite dela, mas é sua paixão que o príncipe mais tarde vê e o atrai para ela, mais tarde salvando sua vida e transformando-a em uma rainha. A neve na história de Branca de Neve, assim como no nome de Branca de Neve, representa a inércia, enquanto a neve cobre a Terra, toda a vida parece parar (BETTELHEIM, 1976).

Girardot (1977) faz um paralelo entre a história de Branca de Neve e uma história simbólica da maturidade de uma menina. Ele vê a importância não apenas na cor vermelho-sangue como simbolizando a menstruação, mas também no trio vermelho, branco e preto. A cor vermelha está intimamente ligada à paixão, pois os lábios estão ligados à sexualidade (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2003). Com seus lábios vermelhos, Branca de Neve exibe uma paixão sexual que contrasta com sua pele branca, sua inocência. O preto pode representar tristeza ou luto e a madeira representa abrigo, o berço ou o caixão (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2003). A rainha deseja que sua filha seja “tão negra quanto a madeira nesse esquadro”. Isso poderia prenunciar suas experiências de quase morte e seu confinamento em um caixão, e/ou prenunciar o impulso de sua madrasta para matá-la ou, pelo menos, reprimir permanentemente sua beleza.

O número três é importante porque é o número mais ligado aos desejos sexuais no inconsciente (GIRARDOT, 1977). Bettelheim menciona uma versão da Branca de Neve que começa com as imagens repetidas de grupos de três objetos: três montes de neve branca, três buracos cheios de sangue e três corvos negros. É a aparência desses objetos que prenuncia o homem que deseja um filho. Imediatamente após os itens em grupos de três serem vistos, Branca de Neve aparece. Uma vez que o número três representa o sexo, Branca de Neve é ​​o desfecho infantil do sexo entre o rei e a rainha (BETTELHEIM, 1976). Um espelho convencionalmente simboliza a imaginação capturada, a autorrealização ou a própria voz interior. Eles foram criados para padronizar a natureza.

Os espelhos foram feitos para reproduzir o mesmo tipo de reflexo que um lago ou outro corpo imóvel produz em um dia claro. Os espelhos foram criados para que as pessoas tenham uma visão frontal clara de si mesmas. Os espelhos permitem que as pessoas vejam a maneira como os outros as veem. “Sua, certamente, é a voz do espelho, a voz patriarcal de julgamento que rege a autoavaliação da rainha e de todas as outras mulheres” (GIRARDOT, 1977, p. Os irmãos Grimm mudaram o conto de Branca de Neve, de versões anteriores que haviam impresso, em 1819, para tornar a madrasta da Branca de Neve, e não a mãe, o ser maligno (EPSTEIN, 2010). A madrasta malvada é mais crível que uma mãe má e mais aceitável pelas crianças.

A madrasta foi mantida como o personagem maligno na maioria das versões após a mudança de 1819 dos Grimm, segundo Epstein (2010). Bettelheim (1976) tem uma interpretação diferente do significado do espelho. O caçador é incapaz de matar Branca de Neve, levado por sua beleza e apelos inocentes, diz a ela para correr. Bettelheim (1976) sugere que o caçador é uma representação inconsciente do pai, já que ele é o primeiro a receber ordens da rainha, mas depois sucumbe à criança. Que caçador, exceto um pai, iria contra a vontade da rainha? O raciocínio de Bettelheim (1976) é que a caça era um privilégio aristocrático masculino, e os caçadores se prestam facilmente a projeções devido às fobias animais das crianças. Em um nível mais profundo, ele representa a subjugação do animal, tendências violentas e sociais no homem.

Desde que ele procura, rastreia e derrota o que é visto como aspectos inferiores do homem - o lobo - o caçador é uma figura eminentemente protetora, aquele que pode nos salvar dos perigos de nossas emoções violentas e dos outros perigos. Em seguida, na versão de Grimm, Branca de Neve encontra a casa dos anões e lá descansa. Para Girardot (1977), isso marca o início da adolescência da menina. Os anões, de acordo com Girardot (1977), são os professores que ensinam as tarefas adultas, como limpeza e culinária, que incentivam a independência. Os anões avisam a Branca de Neve como impedir o perigo que sua madrasta traz. Branca de Neve é ​​informada pelos anões que ela pode buscar abrigo em sua casa enquanto ela limpar, cozinhar e fizer várias outras tarefas.

Cada uma das quatro fases da lua dura sete dias, perfazendo um mês inteiro (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2003). Em muitos dos contos de Branca de Neve, a criança amadurece aos sete anos de idade; às sete a madrasta começa a se ressentir com ela. Em uma versão italiana de Branca de Neve, sua mãe mantém a criança em sete caixões de cristal, um dentro do outro. O número sete representa a mudança para melhor (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2003). Nas versões Grimm e Disney, os sete anões simbolizam um período de mudança para a Branca de Neve. No conto de Grimm, Branca de Neve é ​​tentada pela primeira vez pelo laço oferecido por sua madrasta disfarçada. Bettelheim (1976) sugere que essas tentações ocorreram durante um tempo na vida de Branca de Neve, quando ela teve que começar a se tornar responsável por si mesma.

Os anões não conseguiram impedir que a madrasta malvada de Branca de Neve chegasse até ela e só puderam salvá-la duas das três vezes em que sua madrasta tentou envenená-la. “As relações da Branca de Neve e da Rainha simbolizam algumas dificuldades severas que podem ocorrer entre mãe e filha” (BETTELHEIM, 1976, p. A primeira tentativa que a madrasta faz para matar Branca de Neve é ​​feita com laços envenenados. As cores da maçã simbolizam novamente pureza e inocência pelo lado branco e paixão e desejo erótico pelo lado vermelho (BETTELHEIM, 1976). É a paixão, o lado vermelho da maçã, que coloca Branca de Neve em um sono profundo - tão profundo que os anões não podem salvá-la dessa vez.

“Em muitos mitos, a maçã representa amor e sexo, tanto seus aspectos benevolentes quanto perigosos. Aquilo que é simbolizado pela maçã na Branca de Neve é ​​algo que mãe e filha têm em comum e que corre ainda mais fundo do que a inveja dos outros - seus desejos sexuais maduros” (BETTELHEIM, 1976, p. Depois de um período de tempo no caixão de vidro - que Bettelheim (1976, p. Segundo Bettelheim (1976), tornar-se rainha no final de um conto simboliza a verdadeira independência. O casamento também permite que o conto de fadas termine em esperança.   CONSIDERAÇÕES FINAIS   A análise dos contos Chapeuzinho Vermelho e Branca de Neve e os sete anões demonstrou a importância desses contos - e dos contos de fadas, no geral - para a formação do imaginário infantil e, consequentemente, o fortalecimento de sua capacidade de se relacionar com seus dramas, anseios e frustrações.

Por meio dos contos de fadas, as crianças podem elaborar, de maneira segura, as suas angústias, preparando-se para a vida adulta, aprendendo a lidar com suas inseguranças e medos. Os autores pesquisados entendem que a criança não deve ser excessivamente protegida nem totalmente deixada à própria sorte. São Paulo: Scipione, 1989. BETTELHEIM, Bruno. A psicanálise dos contos de fadas. São Paulo: Paz e Terra, 1976. BIRMAN, J. A filosofia das formas simbólicas. Volume II. O pensamento mítico. São Paulo: Martins Fontes, 2004. CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. ed. rev. São Paulo: Ática, 1991. CORSO, Diana Lichtenstein; CORSO, Mário. Fadas no divã. São Paulo: Ática, 2010. FRANZ, Marie Louise von.  O significado psicológico dos motivos de redenção nos contos de fadas. São Paulo: Cultrix, 1980.

FREUD, S. São Paulo: Atlas, 2010. GIRARDOT, Norman J. Iniciação e significado no conto de Branca de Neve e os Sete Anões. Jornal Todas as Letras, vol. n. Margarete von Waldeck: a verdadeira história da Branca de Neve. Disponível em <https://tudorbrasil. com/2015/12/07/margarete-von-waldeck-a-verdadeira-da-branca-de-neve/>. Acesso em 27. MELLO, Ana Maria Lisboa.  Jasna Paravich Sarhan. Rio de Janeiro: Forense-Universitária, 1984. RADINO, Glória.  Contos de fadas e realidade psíquica: a importância da fantasia no desenvolvimento. São Paulo: Casa do Psicólogo, 2003.  Belo Horizonte: Editora Lê, 1996.