A Estética segundo Goethe

De uma família abastada de Frankfurt, interessou-se por artes plásticas e literatura ainda muito cedo. Chegou a formar-se em Direito na Universidade de Leipzig e a exercer a advocacia por alguns meses, antes de passar a se dedicar integralmente à literatura. É de especial relevância o seu encontro, em 1770, com Johann Gottfried Herder, que o estimulou a se interessar por Shakespeare e a poesia popular (Volkspoesie). Ao lado desse intelectual e de vários outros, Goethe participará do movimento Sturm und Drang, uma espécie de prelúdio do Romantismo. Posteriormente, estará no cerne do chamado Classicismo de Weimar, sintoma das transformações intelectuais que experimenta especialmente após a sua viagem à Itália entre 1786-88. Segundo ele, o artista deve antes de tudo buscar o sublime, pelo qual arrebatará o espectador, e não o belo, que lhe serviria para persuadir o espectador acerca de princípios racionais presentes na natureza, tal como aconselhava Sulzer em sua Teoria geral das belas-artes.

Também aí está presente a ênfase na experiência individual, sensitiva, que o guiará como princípio por toda a vida, e que ele estabelece em oposição ao racionalismo universalizante típico do Classicismo Francês. Em A arquitetura alemã, Goethe reforça a sua percepção de que o contato com a arte deve ser feito a partir do sentimento. O peregrino que narra o relato, em um primeiro momento, sente repulsa pela visão da Catedral de Estrasburgo, como deveria sentir qualquer classicista francês, mas, ao se aproximar dela e se abrir à observação espontânea, é tomado por um sentimento sublime, e é este sentimento que prova o valor daquela obra arquitetônica. Ainda neste escrito, Goethe reforça a noção de gênio, tão representativa do romantismo.

Para Goethe, a originalidade é aquilo que realmente distingue o artista, e esta originalidade está baseada no recurso aos sentimentos e à individualidade, ou seja, à verdade interior do artista. A viagem à Itália, entre 1786-88, causará grande impacto em Goethe. Lá, ele terá contato direto pela primeira vez com a arte clássica, tanto grega quanto romana. O seu interesse pelas artes plásticas, em particular, será estimulado por essa excursão. Quando do seu retorno a Weimar, na Alemanha, onde ele já havia se instalado alguns anos antes, Goethe começará a se relacionar com Friedrich Schiller, quem a essa época também experimentava uma “virada clássica”, e os dois, juntos a outros autores, passarão a formar o chamado Classicismo de Weimar. No entanto, Goethe contrapõe a isto o conselho de que o artista deve também superar a natureza, ou seja, o estudo dos fenômenos naturais deve servir de base para criações artísticas que produzam um encantamento maior do aquele das criações da natureza.

Essa capacidade de criação do artista é enfaticamente defendida por ele: Na medida em que o artista apreende qualquer objeto da natureza, esse já não pertence mais à natureza, aliás pode-se até dizer que o artista neste instante o cria, na medida em que conquista para o objeto o que é significativo, característico e interessante ou, pelo menos, primeiramente introduz nele o seu valor mais elevado. O artista é, portanto, responsável por adicionar ao objeto, capturado da natureza, um conteúdo que o torne digno do encantamento do espectador, que o eleve à categoria de uma criação artística eterna, perenizada pela sua contribuição ao enriquecimento espiritual dos homens. Atente-se que o conteúdo em questão não se restringe à simples forma dos objetos, à simples harmonia na composição dos objetos que o artista possa vir a empregar.

Goehte inclusive recomenda três tipos de tratamento ao objeto artístico: o tratamento mecânico, que corresponde à parte mais técnica do trabalho artístico; o tratamento espiritual, ligado à escolha do objeto a ser representado e aos elementos que utiliza na composição; e o tratamento sensível, a respeito do qual ele comenta: “A melhor obra de arte também fala ao sentimento, mas uma linguagem mais elevada que se deve certamente compreender; ela cativa os sentimentos e a imaginação. Mas, também, que o autêntico apreciador de arte é aquele que não se ilude com as meras semelhanças entre o criado e o natural, que sabe valorizar o que há na arte de autêntico, aquilo que é produto da genialidade do artista: O espectador: Mas então me diga: por que também para mim uma obra de arte perfeita parece ser uma obra da natureza? O defensor: Porque concorda com a sua melhor natureza, porque é supranatural, mas não extranatural.

Uma obra de arte completa é uma obra do espírito humano, e nesse sentido também uma obra da natureza. Mas na medida em que os objetos dispersos são compreendidos conjuntamente e mesmo os mais comuns são acolhidos em seu significado e dignidade, ela está além da natureza. o verdadeiro apreciador não apenas vê a verdade do que é imitado, mas também os méritos do que é escolhido, o que é rico de espírito na combinação, o que é supraterreno do pequeno mundo artístico, ele sente que precisa se elevar ao artista, a fim de desfrutar da obra, ele sente que deve se concentrar a partir de sua vida dispersa, habitar com as obras de arte, observá-las repetidamente e, desse modo, dar a si mesmo uma existência mais elevada.

Outro artigo de grande relevância, também publicado na Propileus, é O ensaio sobre a pintura de Diderot (1798). Podemos conjeturar que, procedendo dessa forma, Goethe está seguindo o preceito aristotélico de representação séria e elevada do sublime e representação rebaixada, normalmente cômica, do cotidiano e profano. Atente-se para os “desvios sentimentais” que podem vir a legitimar o objeto comum na arte. O autêntico apreciador, portanto, é aquele que busca a elevação no sublime e ignora os motivos cotidianos. Ao especificar de que se trata o objeto belo para o artista, Goethe reproduz os padrões de beleza da sociedade à época: O supremo ser organizado é o homem e, já que escrevemos para artistas, nos permitimos supor que existe dentre as raças humanas raças perfeitamente organizadas interna e externamente, cuja pele, como a superfície da perfeita organização, mostra a suprema harmonia das cores, além da qual nossos conceitos não avançam.

Por mais que Goethe defenda o caráter especial do artista (na juventude, atribui a ele o papel de “gênio” e, na maturidade, a qualidade do “talento”), ele contraria Diderot quanto à necessidade de instrução formal para o aprendiz. Algumas das recomendações são: cores mais fortes não necessariamente contribuem menos para a harmonia da composição, porém, através delas, é mais fácil para o espectador identificar a harmonia e a desarmonia; as pinturas mais claras não devem ser privilegiadas em detrimento das mais escuras, pois ambas, à sua maneira, apresentam possibilidades interessantes ao artista; o olho humano sabe, instintivamente, captar quais cores devem ser associadas numa tela: “essas cores, sobre as quais repousa a harmonia e, portanto, a parte mais importante do colorido, foram até agora denominadas pelos físicos de cores contingentes”20 ; as cores verdadeiras dos objetos, sobretudo quando não se tratam de formas humanas, é que mais encantam aos espectadores; o emprego de modelos é de grande auxílio ao artista, sobretudo em suas fases iniciais, mas ele não deve se tornar dependente de tal recurso, pelo contrário, deve procurar ir além da simples reprodução dos contornos do modelo.

Goethe produziu muitas máximas e reflexões, dispersas em suas obras, e que foram ajuntadas em volumes específicos após a sua morte. Analisaremos agora algumas delas, especificamente as voltadas para a reflexão da arte, tal como apresentadas em Escritos sobre arte (2005), sendo que a maior parte delas foi produzida a partir de 1818. Trata-se de interessante material para compreender as ideias do autor na sua fase mais madura, cujo início podemos situar após a morte de seu amigo Schiller, em 1805. Podemos observar, na seguinte máxima, novamente a valorização dos motivos sublimes e o seu tratamento sério, elevado. “No domínio da estética não se age bem ao dizer: a ideia do belo. Dessa maneira singularizamos o belo que, todavia, não pode ser pensado de modo singularizado.

Podemos ter um conceito do belo e esse conceito pode ser transmitido. ”25 Para Goethe, o belo pertence fundamentalmente ao domínio do sentimento e não pode ser apreendido de forma definitiva. “A primeira e a última coisa que se exige do gênio é o amor pela verdade. ”29 Neste trecho o autor realiza a interessante distinção entre beleza e perfeição. Tal como apresentada, parece-nos que a perfeição estaria próxima da dinâmica própria da natureza que, segundo Goethe, é alheia aos ideais reguladores do ser humano. “Não se consegue escapar mais seguramente do mundo senão pela arte e não se consegue unir-se mais seguramente ao mundo senão pela arte. ” Esta reflexão é um bom exemplo da dualidade que Goethe vê na obra de arte.

Por um lado, ela é a mais eficiente tentativa humana de criar o sublime e, assim, superar (ou alcançar) a criação divina. São Paulo: Associação Editorial Humanitas; Imprensa Oficial do Estado de São Paulo. ZOCOLLI, C. F. Observações sobre a estética do jovem Goethe. Dissertação (Dissertação de Filosofia) – Departamento de Filosofia, Universidade de São Paulo. A época de Goethe sob a perspectiva do Sturm und Drang de Goethe e o romantismo de Friedrich Schlegel. Anais Abralic, 2017. Disponível em: <http://www. abralic. org.