Crossmídia: do musical ao videoclipe

Brightside, The Killers; O Mágico de Oz / Não sou sem nós, Cynthia Luz. A revisão bibliográfica contempla a história dos musicais e dos videoclipes, contando com autores como Soares (2004) e Brandini (2006). A respeito de semiótica tomaremos como referência Santaella (1983) e a respeito das novas configurações midiáticas Jeknins (2009) e Finger (2012), entre outros. Palavras-chave: Comunicação de massa; Crossmídia; Musical; Videoclipe. INTRODUÇÃO Meio popular e consolidado de divulgar a produção musical de artistas e bandas, os videoclipes são, de certa forma, herdeiros do cinema de gênero musical. Exemplos como o sapateado de Fred Astaire, as elegantes performances de Ginger Rogers e Cyd Charisse, as habilidades vocais de Judy Garland, as danças de Gene Kelly e as canções apaixonantes de Cole Porter fazem parte da memória coletiva.

São notáveis, ainda as performances de Busby Berkeley, o virtuosismo de Vincente Minelli, entre outros nomes. Mas, desde já, cabe considerar que o gênero musical ocorre de forma mundial. Segundo Rick Altman (2012), cada país trabalha o musical a sua maneira. O reconhecido pesquisador de cinema destaca que os conceitos apresentados por ele em American Film Musical (1989), não dão conta da diversidade de manifestações de cinema musical em outros países. No Oriente Médio, segundo Mokdad, o Egito pode ser considerado o país que mais apostou em tentativas de reprodução do modelo hollywoodiano (MAIA; RAVAZZANO, 2015, p. Seguindo o retrospecto, a década de 50 ficou marcada pelos números musicais da TV e do cinema que passaram a render números para a indústria fonográfica.

Elvis Presley torna-se um ícone desse período, com musicais como: Love Me Tender e Loving You, ambos de 1956; King Creole, de 1958, e outros. The Beatles movimentam o ano de 1964 com o lançamento do filme A Hard Day’s Night, dirigido por Richard Lester e já nesse período se tem notícias de alguns vídeos, denominados “promos”, precursores dos videoclipes, portanto. Embora o gênero musical tenha perdido amplamente espaço para produções mais centradas nas narrativas, Nordfjörd (2012) lembra das produções mais recentes, que podem ser consideradas “musical pós-moderno transnacional”. Apesar de ser um formato televisivo e comercial, tanto para a TV quanto para a indústria fonográfica, o videoclipe é um gênero audiovisual que agrega valores de outros gêneros, proporcionando a experimentação.

É possível afirmar que os primórdios do gênero, em termos de recursos técnicos, se valem muito mais do que se está produzindo em termos de publicidade do que de cinema. A fotografia, assim como a iluminação, costumavam, nos anos 1990, enfatizar planos próximos e detalhados. Jesus (2004, p. destaca que “na pós-produção, as opções de transição entre uma tomada e outra vão desde o corte seco à fusão de imagens. O roteiro justapõe a estética de videoclipe, videogame, música e animação. Para os pesquisadores, o primeiro videoclipe intencionalmente produzido teria sido o de Bohemian Rhapsody, da banda Queen, em 1975, considerando os resultados da exibição, que incidiram diretamente sobre as vendas dos discos, a partir das exibições na rede BBC, da televisão londrina.

No Brasil, segundo Serva (2006), o primeiro videoclipe teria sido exibido neste mesmo ano, feito a partir de música de Ney Matogrosso, com a direção de Nilton Travesso, conforme Serva (2006). Em 1973, o cantor e compositor Alceu Valença fez A Noite do Espantalho, um filme-clipe dirigido por Sérgio Ricardo, em Pernambuco. Canclini (2003, p. Considerado um sucesso de McLuhan, um dos mais importantes críticos das mídias dos anos 60, Jenkins preocupa-se com o futuro das mídias e observa as rápidas transformações da contemporaneidade. O pesquisador observa o fluxo de conteúdos através de múltiplas plataformas. No que tange ao nosso recorte, também são significativas as considerações de Jenkins (2009) acerca da inteligência coletiva, segundo ele, junção de saberes individuais que produzem coletivamente significados.

Estendendo esse conceito para o objeto em questão, se pode pensar no quanto os filmes ou videoclipes traduzem o espírito de uma época, ou seja, uma inteligência coletiva permeia as formas de expressão, uma vez que, de tempos em tempos, parece que a compreensão também é afetada pela indústria cultural e vice-versa: já não se concebe a velocidade dos filmes que deram início à história do cinema hoje, por exemplo, a menos que se pretenda comunicar algo para o público “acelerado” de hoje a partir de uma proposital desaceleração. Exemplificando, as novas gerações parecem naturalmente dispostas a captar mensagens audiovisuais em uma velocidade maior do que aquela que o entretenimento oferecido às crianças nos anos 80 e 90 possibilitava, ou seja, as formas de fruição mudam com as linguagens e, no que tange o foco deste trabalho, acompanhar a produção de videoclipes que derivam de filmes pode ser ilustrativo desse processo de rápida evolução.

METODOLOGIA - A SEMIÓTICA No trabalho de análise dos videoclipes, entendendo-os como adaptações de filmes musicais representativas do fenômeno transmídia, nos utilizaremos da metodologia de análise semiótica, que parece ser a mais adequada para essa abordagem. O termo semiótica vem da raiz grega semeion, que quer dizer signo. “Semiótica, portanto, é a ciência dos signos, é a ciência de toda e qualquer linguagem. ” (SANTAELLA, 1983, p. Ainda segundo Santaella, a semiótica é uma ciência que tem por objeto de investigação todas as linguagens possíveis e como objetivo “o exame dos modos de constituição de todo e qualquer fenômeno de produção de significação e de sentido” (1983, p. A relação entre som e imagem promove uma imersão ainda maior nos conteúdos apresentados e o envolvimento de várias formas de inteligência, não apenas a racionalidade do espectador.

Pensando na aplicabilidade deste tipo de análise, Santaella (1983) apresenta uma abordagem em três etapas, que podem ser entendidas como “camadas de interpretação”, da mais superficial à mais profunda. A primeira delas é a primeiridade, ou seja é a sensação imediata ao ver uma determinada imagem, placa, cena ou filme, por exemplo. Qualidade de sentir é o modo mais imediato, mas já imperceptivelmente medializado de nosso estar no mundo. Sentimento é, pois, um quase-signo do mundo: nossa primeira forma rudimentar, vaga, imprecisa e indeterminada de predicação das coisas (SANTAELLA, 1983, p. A capacidade interpretativa dos signos ofertados por uma determinada sociedade, seja por meio da linguagem midiática, ou através das normatizações do poder, habilita os sujeitos a terem mais autonomia e resistência ante arbitrariedades de toda a ordem. O consumidor que se vale de uma leitura semiótica de um anúncio, por exemplo, está menos sujeito à sedução da mercadoria, assim como a análise semiótica do que um determinado candidato político apresenta no discurso ou nas escolhas gráficas de sua folheteria pode ajudar a entender melhor sua orientação política.

Baudrillard (1991), um crítico ferrenho das formas de dominação social, aponta que o signo tem a capacidade de prevalecer sobre o significado e assim constrói a sua noção de simulacro, uma vez que imagem não constitui o objeto em si, mas uma representação dele. Hoje a abstração já não é a do mapa, do duplo, do espelho e do conceito. A simulação não é já a simulação de um território, de um ser referencial, de uma substância. Não se trata apenas de uma adaptação, mas de obras que continuamente são revisitadas. No caso do primeiro musical em análise, por exemplo, Os homens preferem as loiras (1953), vemos sua influência sobre o clipe de Madonna, Material Girl (1984), e o retorno da performance em Moulin Rouge (2001), que por sua vez será referenciado no videoclipe do The Killers, Mr.

Brightside (2004). Essa sucessão é bastante demonstrativa do fenômeno de crossmídia, como veremos mais detalhadamente a seguir, observando em mais detalhes o corpus da pesquisa. Os homens preferem as loiras (1953) e videoclipe Material girl, Madonna (1984) Como sinopse do filme, Lorelei Lee (Marilyn Monroe) e Dorothy Shaw (Jane Russell) são coristas e melhores amigas. A abordagem da popstar parece casar perfeitamente com a temática do filme. Como ambas as produções estão separadas por décadas, o simples fato de Madonna acionar este imaginário da “bonequinha de luxo” faz com que as mesmas proposições do filme possam receber um olhar diferenciado, sensível e mesmo crítico, sem que para tanto seja preciso alterar o comportamento sedutor exercido pela protagonista que ela representa. Dessa forma, observamos uma característica importante do fenômeno crossmídia que é essa ressignificação permanente dos produtos culturais, possibilitada pelos contextos em que serão reapresentados e reconfigurados.

A época, os traços de comportamento de Madonna já conhecidos de seu público, o tom divertido do videoclipe… são muitos elementos que contribuem para significações novas. Quando a canção cita uma “garota materialista em um mundo material”, em livre tradução, já temos uma síntese operando como espelho social: uma possível fragilidade da mulher no contexto social do filme é colocada por terra nesse protagonismo de Madonna que, de certa forma, parece dona de suas vontades e escolhas. O que mudou foi a visibilidade da cultura dos fãs. A web proporciona um poderoso canal para a distribuição de produção cultural amadora (JENKINS, 2009, p. Moulin Rouge - Amor em vermelho (2001) e videoclipe Mr. Brightside (2004), The Killers A garota materialista de Madonna, já um momento posterior de Os homens preferem as loiras, surge em Moulin Rouge quase que num retorno da temática, podendo configurar-se em denúncia acerca de papéis arraigados na sociedade, os quais não se rompem facilmente, pois são introjetados no discurso dominante, ou no senso comum da sociedade.

Neste musical dirigido por Baz Luhrmann, o idealista e inocente poeta Christian (Ewan McGregor) se vê seduzido pelo fantástico e obscuro submundo de uma boate parisiense, a Moulin Rouge. Também foi indicada para o Grammy de 2006 para a Melhor Performance Pop por uma Dupla ou Grupo com Vocal. O clipe do The Killers dialoga com a estética de Moulin Rouge. Percebe-se que não se trata de uma reprodução da narrativa mas, como bem caracteriza o fenômeno crossmídia, uma livre referência ao famoso cabaré parisiense. A estética de Moulin Rouge - Amor em Vermelho, como mesmo diz o título em português, se vale do predomínio dessa cor, que caracteriza o cabelo ruivo da protagonista, Nicole Kidman, assim como de detalhes cenográficos abundantes em vermelho, cor a que se atribui a paixão.

Na sua primeira aparição no filme, Satine surge deslumbrante, entoando Diamonds are a girl´s best friend, (eternizado por Marilyn Monroe em Os homens preferem as loiras) e, quando menos se espera, surpreende com trechos de Material Girl, da popstar Madonna. A adaptação do The Killers demonstra o fascínio do universo musical pelas ambientações retrô, o que o cabaré de Luhrmann havia feito muito bem. Nos trechos livremente traduzidos da letra, percebemos que as referências o filme são muitas. Faz frio à noite, quando você está sozinho fora Mas tudo bem, eu vou ficar bem Não me preste atenção, garota, não me preste atenção Apenas olhe para o lado brilhante (apenas olhe para o lado brilhante) Basta olhar para as luzes do clube (rolando sob as luzes do clube) Eu tenho que olhar para o lado brilhante (olhe para o lado brilhante) Eu acho que ela não era a pessoa certa 3.

O Mágico de Oz (1939) / Não sou sem nós, Cynthia Luz. De acordo com a sinopse do filme O Mágico de Oz, Dorothy e seu cachorro Totó são levados para a terra mágica de Oz quando um ciclone passa pela fazenda de seus avós no Kansas. Numa leitura breve, sem incorrer no erro de desprezar os códigos que regem a moda, parece-nos importante refletir sobre como a aproximação da mulher com os objetos de consumo se torna condicional para a sua colocação no mundo como sujeito em busca de aceitação, o que irá aparecer em outros tantos momentos de sua trajetória, desde a casa paterna. Diferentemente das produções em que a princesa aguarda, passivamente, o resgate de um príncipe, em O Mágico de Oz a garota segue rompendo seus próprios obstáculos.

Parece ter sido esse protagonismo de Dorothy o interesse central para o clipe, por condizer com a imagem que a cantora trabalha em suas aparições. A roupa que, no contexto de Os homens preferem as loiras se torna indispensável para a caça de um marido rico, assim como os sapatos de salto, os casacos de pele que estarão presentes também em Moulin Rouge e no clipe de Material Girl, aprisiona. Cynthia se mostra livre não apenas no discurso mas na expressão de seu corpo, no gestual e na forma de dançar. Lisboa: Antropos, 1991. BRANDINI, Valéria. Panorama histórico - MTV Brasil. In. PEDROSO, Maria Goretti; CAMPOS, Leonardo. A inserção do som no cinema. º Encontro da Rede Alfredo de Carvalho. Rio de Janeiro, 2003.

EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme. JESUS, Eduardo de. Circuito de exibição e hibridismo – o videoclipe em expansão. Porto Alegre: Intercom, 2004. LUSVARGHI, Luiza. O cinema na era digital: a conceituação dos conteúdos crossmedia no Brasil, de Big Brother ao caso Antonia. Admirável mundo MTV Brasil. São Paulo: Saraiva, 2006. MARTINS, Allysson Viana. Experiências das narrativas cross e transmidiáticas no Webjornalismo. Logos 34 - Estatuto da Cibercultura no Brasil. O que é semiótica. São Paulo: Brasiliense, 1983. SOARES, Thiago. Videoclipe: o elogio da desarmonia. Recife: Livro Rápido, 2004.