Metáforas femininas: O FEMINISMO E A REPRESENTAÇÃO DOS PAPÉIS DE GÊNERO NAS ARTES

Como os papéis de gênero e o feminismo se expressaram na literatura e no teatro no século XX. – O impacto do feminismo na TV e no Cinema. CAPÍTULO 2 – A MONTAGEM E A DIREÇÃO DE ARTE COMO FATORES DE EXPRESSÃO NO CINEMA. – A montagem e a criação de um tempo essencialmente cinematográfico. – A direção de arte como criador de mundos e de conceitos visuais. E mais, no artigo “A invenção do Casal” (2001) de Miriam Goldenberg, faz um apanhado desses estereótipos de maneira sucinta: “Da Matta constata que no Brasil a mulher tem uma posição ambígua, com duas figuras paradigmáticas lhe servindo de modelo: a da“Virgem-Mãe” (a mulher que tem sua sexualidade controlada pelo homem; a “santa”, a “mulher da casa”) e a da “puta” (a mulher que não é controlada pelos homens, a “mulher da vida”, a “mulher da rua”), a quem é negado o direito de ser mãe” (Goldenberg, p.

Goldenberg cita uma posição brasileira que é incondicional a visão feminina na história humana, uma binariedade difusa que o ser feminino possui um caráter devasto, caótico e persuasivo, que tais pensamentos ocasionaram a morte de várias mulheres, as ditas histéricas, e tratadas com terapias de choque, jogadas a manicômio. Violência doméstica, ao abordar uma repressão violenta e massiva, e a disposição de mulheres que simplesmente negaram papeis de “boa mãe”. E esses foram mínimos exemplos de uma mordaça nomeada de papeis de gênero que habitua em nossa ótica. O papel feminino teve inúmeras mudanças, Pandora e Eva foram exemplos de um papel ainda perpétuo, reproduzido. Possuir-se é uma das tarefas mais difíceis da humanidade, pois pressupõe inúmeras conquistas, neste caso, perpassou por inúmeras e ainda continua, estamos falando dos direitos, para se possuir, é necessário ser.

Mas para isso, houve lutas apenas por existir, transitar. Exigências de urgência pública. Essa foi a ideologia política-social-filosófica que a primeira onda feminista iniciou. Início sobre o movimento feminista citando a Garcia: “O feminismo é uma lanterna que mostra as sombras de todas as grandes ideias gestadas e desenvolvidas sem a participação das mulheres e muitas vezes à custa das mesmas: democracia, desenvolvimento econômico, Estado de Bem-Estar Social, justiça, família, religião” (Garcia, p. Ressaltando a importância deste evento, fenômeno este que destaca para o Estado, justiça e nação, a confirmação da mulher como sujeito ativo em seu social. Goldenberg, afirma esta conquista, da seguinte forma: “O tom da mudança social foi dado pela reivindicação de igualdade na esfera pública e privada e pela recusa de morais sexuais diferentes para homens e mulheres.

o dilema de “mudar” ou “permanecer”,coexistindo um padrão tradicional de ser mulher (a “virgem” e “esposa-mãe”), voltado para o mundo doméstico, e um novo modelo de mulher que trabalha, que atua politicamente, que busca o prazer sexual” (Goldenberg, p. Ou seja, estes papéis bases já desmontam uma fraude nos ditos papeis femininos da sociedade, as vozes das mulheres que conquistaram esse direito, se perpetuam na continuação e afirmação das nossas existências. A grande questão que se pauta é, a sociedade se pautava em qual indivíduo? Afinal, desde Adão e Eva como escritos mitológicos, se baseiam na relação mútua entre os gêneros. “O machismo é um discurso de desigualdade. Consiste na discriminação baseada na crença de que os homens são superiores às mulheres” (Garcia, p.

p. Logo a identificação das opressões, se consolidou em uma frase que expõe os problemas individuais que toda mulher passava diariamente, assim, surge a frase “O pessoal é político”, o feminismo discute neste momento a vida privada. Para que nos anos 90, venha a terceira onda, trazendo à tona, a diversidade das mulheres, — identidade de gênero, etnia, nação e orientação sexual—. Na terceira onda houve a Ercília Nogueira Cobra (1891-1938) que publica o livro “Virgindade inútil— novela de uma revoltada” (1922). E como cita Duarte “Inúmeras outras escritoras poderiam ser lembradas pela reflexão que seus textos e personagens suscitam nas leitoras, como Lygia Fagundes Telles, Clarice Lispector, Sônia Coutinho, Hilda Hilst, Helena Parente Cunha, Marina Colasanti, Lya Luft, entre outras, muitas outras” (Duarte, p.

A arte esteve se manifestando politicamente em cada manifesto, a arte feminina sendo realizada por elas, protagonistas de sua visão particular, uma linguagem criada por si. Esta diferença manifesta toda a diferenciação em sua epistemologia, o signo e seu significado se varia, pois, a sua origem é outra. Literatura, teatro e cinema, irá se reinventar pois seus protagonistas teve um acréscimo. Questionou, com isso, uma série de atribuições do sexo feminino, como a maternidade e a divisão sexual do trabalho. O sexo, identificado com a natureza e a perenidade, saiu de cena e deu lugar ao gênero como significado de potencialidades, mutabilidade e transformações” (Martins, p. O que retoma as expressões de poder do Androcentrismo, e a manifestação desses poderes no social, esta opressão na relação induz as redes de sintaxes1, uma política de repressão no corpo, gênero e identidade.

Atuando em quem atua e quem recebe a repressão. E foram estes processos que induziram a arte em uma linguagem ambivalente, pois, ao mesmo tempo que temos grandes romances, peças, séries e cinema sendo criados, há também uma proliferação dessa repressão, a mulher sendo retratada como um papel estereotipado. o cinema possui estruturas de fascinação bastante fortes que permitem uma temporária suspensão do ego, ao mesmo tempo que o reforça [. Ao mesmo tempo que o cinema se destacou pela produção de egos ideais conforme manifestado [. representam um processo complexo de semelhança e de diferença” (Mulvey, p. p. E assim, Mulvey identifica nessas práticas cinematográficas o uso da mulher como projeção do olhar masculino na realização de suas fantasias, emitindo impacto erótico e visual, como ela chama de “para-ser-olhada”, ou na relação ao protagonista, o uso da mulher apenas para motivar, preocupar o herói em relação a ela mesma, ou seja, o seu uso em si não faz sentido dentro do todo.

A construção de padrões e estruturais sociais vai ser constantemente reformulado na televisão, justamente por ser parte integrante do cotidiano. Uma das formas de análise por Murley, é tratar sobre o fetichismo, a visão masculina no aspecto feminino, sendo um dos perigos da confirmação desse viés. Nas séries televisivas não há nenhum contraponto a este estrutura patriarcal, mas uma confirmação, o desenvolvimento da televisão, torna possível uma maior difusão das imagens impostas sobre comportamentos, o que designa um regresso, sobre o gênero ser um processo e não uma imposição, assim como os autores ressaltados anteriormente, a televisão vai progredir a binaridade, e não fomentar mudanças. Neste paradigma, a televisão fomenta a série como uma proposta advinda do cinema, construída como um fator de subdesenvolvimento, abaixando os custos comparados a grandes produções cinematográficas, e viabilizando uma maior faturação de lucro, sendo assim, não propôs em seu início, uma preocupação estética que se diferencie das demais meios de linguagem, era uma forma de entretenimento que foi ganhando força até chegar à atualidade.

Desse modo, as obras expressas no universo televisivas foram ampliadas para diversos gêneros e públicos, e consigo, sua faixa etária. Esteaspecto pode ser observado, por exemplo, nas tramas de Shonda Rhimes. Criadora das séries Grey’s Anatomy (2005-presente, ABC), Scandal (2012-presente, ABC), How to Get Away with Murder (2014-presente, ABC) e The Catch (2016-2017, ABC), a roteirista desenvolve personagens fortes, complexas, inteligentes e contraditórias que se distanciam da fragilidade, da objetificação e do patriarcado presente nos programas das décadas de 1970 e 1980”(SIGILIANO;CAVALCANTI;BORGES,p. Estas novas formas de disseminação do universo feminino são intermitências profundamente significativas perante a todos os processos de cristalização e imposição de ideais e discriminações de gênero. O que ressalta, é a urgência na criação feminina em todas as esferas artísticas, o que determina a importância deste movimento de emancipação e construção da linguagem e complexibilidade feminina.

O que iremos indagar sobre a série televisiva “Handmaid’s Tale” (2017), cujo paradigma está na concepção feminina, desde a criação literária, a uma proposta potente, difundindo em um futuro distópico, as metáforas dos males e dores que as mulheres já sofrem na sociedade. Mas será que nessa imagem, criada, desenvolvida por meios sensíveis, registram papéis sociais ou isso é algo camuflado diante das representações postas e demarcadas no cinema. de que forma, isso é disposto sobre a tela? E qual é o papel fundamental do cinema a se reparar nos maus usos da concepção imagética? E como a linguagem cinematográfica pode contribuir com a denominação de comportamentos? Para isso, propusemos a pensar a arte cinematográfica, sob o aspecto que seria pensar sobre momentos, registros, intensidades que foram marcadas diante de um instrumento.

O que rege este registro é algo autônomo, que diante da manipulação desse instrumento, é capaz de registrar um momento único, apreender em uma matéria a significação permanente do acontecimento. Esta é uma das maiores façanhas que o cinema contribuiu para o mundo. Parafraseando Andrei Tarkovsky (1932-1986), é uma arte que se faz diante do tempo. Refletindo sobre a disparidade das noções que implicam a narrativa que Tarkovksy renega, nos interroga sobre a experimentação da linguagem cinematográfica, os meios que sustentam a expressão derivam de algo mais complexo, está nas nuances do que é revelado na imagem/tela cinematográfica, “Complexidades do pensamento e visões poéticas do mundo não têm de ser introduzidas à força na estrutura do que é manifestamente óbvio. A lógica comum da seqüência linear assemelha-se de modo desconfortável” (Tarkovsky,p.

É então que nasce a necessidade da imagem. Que necessariamente é a experiência afetiva, imaginária e virtual, exposta em tela. “possibilitam uma avaliação não só da sensibilidade, como também do intelecto. A demonstração de suas simbologias, a expressão por meio da imagem, e captá-las com os instrumentos reais: uma produção digna de realizar como uma equipe, atores e atrizes imersos na atmosfera, e o diretor (a), atento e observando os registros, operando pelos olhos. São os meios que formam as obras-primas, imagens singulares, uma nova fonte de organismo. Para dispor da ideia que Tarkovsky argumenta que “O artista torna-se então, o ideólogo e apologista do seu tempo, o catalisador de transformações predeterminadas. A grandeza e a ambiguidade da arte consistem no fato de que ela não prova, não explica e não responde às perguntas” (Tarkovsky, p.

Ou seja, Tarkovsky finaliza “ Sua influência tem a ver com a sublevação ética e moral” (Tarkovsky, p. Na forma de que o cinema imprime o tempo? Digamos que na forma de evento concreto. E um evento concreto pode ser constituído por um acontecimento” (Tarkovsky, p. Ressaltando que este acontecimento deve acontecer na existência do curso real do tempo. Intrigante a repensar o fato de que, em Deleuze, esse tempo será relativo, afinal, o diretor irá preencher este tempo e reformular a partir de sua ideia artística, é então que Tarkovsky retoma “Qual é a essência de um diretor? poderíamos defini-la como “esculpir o tempo” [. a partir do “bloco de tempo” constituído por uma enorme e sólida quantidade de fatos vivos, corta e rejeita tudo aquilo de que não necessita, deixando apenas o que deverá ser um elemento do futuro filme, o que mostrará ser um componente essencial da imagem cinematográfica” (Tarkovsky, p.

Não estou, porém, pensando no tempo linear, aquele que determina a possibilidade de se fazer alguma coisa e praticar um ato qualquer. O ato é uma decorrência, e o que estou levando em consideração é a causa que corporifica o homem em sentido moral” (Tarkovsky, p. E que esta formação do tempo que determina em Tarkovsky a sua identidade, nesta relação de passagem do tempo e memória, que relata ser uma das questões mais importantes da humanidade, pois só assim, define sua moral e potencializa-se enquanto consciente da passagem temporal. “O tempo em que uma pessoa vive dá-lhe a oportunidade de se conhecer como um ser moral, engajado na busca da verdade: no entanto, esse dom que o homem tem nas mãos é ao mesmo tempo delicioso e amargo.

E a vida não é mais que a fração de tempo que lhe foi concedida, durante a qual ele pode (e, na verdade, deve) moldar seu espírito de acordo com seu próprio entendimento dos objetivos da existência humana. A impressão que se te dessas indagações é sobre a noção reformulada de tempo atribuído ao cinema, já não é o tempo real,— se dá para pensar em um tempo real—, e já não é um tempo imaginário, em um campo virtual das ideias, é algo próprio. que denomina vontade, emite signos e potências. Se torna uma revelação registrada de um acontecimento singular. Essa distinção é o que se torna cinema para Tarkovsky, cujo tema retoma, agora, em considerações conclusivas, a construção ética de relações, ao expor o desejo-afetos, em tela, manifesta a disposição de um novo mundo.

à análise das idéias de uma obra e do seu conjunto de imagens poéticas. O fator mais interessante dessa concepção, é a importância do ritmo, o cinema, assim como uma linguagem artística, se consagra por meio dos seus elementos constituintes, e de maneira óbvia, se diferencia por meio da sua concepção expressiva. Entretanto, não se contrapõe a linguagem natural que baseia-se de sensação, movimento, temperatura, cor e assim, a sua ordem: ritmo. A maneira que essa linguagem artística vai existir no mundo, enquanto duração, se estrutura no ritmo. “O fator dominante e todo-poderoso da imagem cinematográfica é o ritmo, que expressa o fluxo do tempo no interior do fotograma. A verdadeira passagem do tempo também se faz clara através do comportamento dos personagens, do tratamento visual e da trilha sonora [.

O tempo da vida se entrelaça no cinema nesse caso, a duração da imagem é o tempo do momento, do instante, a atmosfera criada no cinema está no deleite desses instantes, ou seja, apesar da tarefa de organizar, ainda estamos no campo artístico, do afeto e da organicidade. O tempo específico que flui através das tomadas cria o ritmo do filme, e o ritmo não é determinado pela extensão das peças montadas, mas, sim, pela pressão do tempo que passa através delas. A montagem não pode determinar o ritmo (neste aspecto, ela só pode ser uma característica do estilo);na verdade, o fluxo do tempo num filme dá-se muito mais apesar da montagem do que por causa dela. O fluxo do tempo, registrado no fotograma, é o que o diretor precisa captar nas peças que tem diante de si na moviola (Tarkovsky,p.

Assim como demonstrado anteriormente, o tempo é composto das variações desses instantes, impossível de ser calculado, os momentos duram e se alongam por meio de suas intensidades. A linguagem cinematográfica é autônoma, responsável por uma afetividade singular, a sua veiculação estética é a partir dos afetos, das relações, antecipar nessas relações jogos de poderes, hierarquias é denominar em sua prática artística um bloco de parede que bloqueia toda a potencialidade que poderia existir em sua obra. A prática cinematográfica que antecede em seus projetos a veiculação desses padrões, denomina em seu ato um preconceito descabido em regressar a arte cinematográfica e impor um ponto de vista, já não existe concepções diversas sobre o tempo-imagem, mas a postura de uma moldura.

Esta distinção, conforme discutida no capítulo 1, indaga-se sobre o uso e posicionamento no uso e conotação do gênero feminino e masculino no cinema. Assim como citado sobre os estudos sobre cinema feminista, Laura Mulvey e sua teoria da fetichização da mulher e a prática de desejo no cinema, tornando o espectador um voyeur, demonstra no cinema hollywoodiano a expressão patriarcal e falocêntrica sob o feminino. E é a partir dessas expressões que dispõem de filmes, séries a continuarem a expressar essa entidade falocêntrica e limitadora. Esta manifestação compromete toda a rede de experiências, se torna danoso, afinal, em um campo de expectativas, a espectadora apenas assiste sua fragilidade e impotência. Já não há possibilidades de mudanças.

“Nos filmes de mulher, o olhar deve deserotizado (já que o espectador agora é supostamente feminino), mas quando isso é feito, o filme termina por descorporificar seus espectadores. Os roteiros, reiteradamente masoquistas, efetivamente imobilizam a espectadora feminina. O prazer lhe é recusado, naquela identificação imaginária, que como Mulvey aponta, funciona para o homem como uma repetição da experiência da fase do espelho. Marilyn deixa claro, em sua entrevista, que é sensual por ser o seu estilo de mulher, não por tentar ser algo que não é. Desde pequena foi assim e apenas seguia a pessoa que sempre foi. Em seu texto, reforça a naturalidade em “ser sensual” (Eckhard, p. Indica-se assim, que sua representação nos filmes, apenas caracteriza algo que sempre foi imposto e moldado, nunca foi uma formação própria de seus desejos.

“Destaca-se, dessa forma, que as mulheres eram realmente expostas, na mídia, de maneira a serem “rainhas do lar” e “mães devotadas”; caso não seguissem esse padrão, então, seriam solitárias e tristes, pelo fato de, justamente, não seguirem os exemplos dessa mulher idealizada para a sociedade da época. Claro que todas as atrizes mencionadas compõe de um talento descomunal, não relativizando seu talento em comparação à outras). “ jornalista fala de sua entrevista com Audrey e contesta a atriz sobre como encontrava tempo para tudo. Audrey, por sua vez, responde que uma atriz não possui protocolos sociais, a não ser que queira, que todas as suas ações são espontâneas, e não por obrigação” (Eckhard,p. O que nos coloca em seu exemplo fílmico, Breakfast at Tiffany’s (1961) se consolida pela sua imagem e representação, como cita Sam Wasson no prefácio de seu livro “Quinta avenida, 5 da manhã: Audrey Hepburn, Bonequinha de luxo e o surgimento da mulher moderna” (2011) : “Esse papel incomum para miss Hepburn levantou a questão da mulher de carreira versus a esposa” (Wasson,p.

Afinal, bonequinha de luxo baseia-se na personagem Holly Golightly, acompanhante de luxo, que ao fugir da casa dos seus pais, a representação da pobreza, para mudar-se a cidade das oportunidades modernas, Nova York, alcançar o seu sonho de ser atriz, este paradigma, Wasson, contrapõe com as representações anteriores das mulheres, Holly já não era tão obscena e má: “As meninas más sofriam/ se arrependiam, amavam/casavam, ou sofriam/ se arrependiam/casavam/morriam; mas a ideia geral era basicamente a mesma: senhoritas não tentam fazer isso em casa. Conforme Luciane Carvalho, em sua pesquisa intitulada “A REPRESENTAÇÃO FEMININA NA NOUVELLE VAGUE: JEAN-LUC GODARD E ANNA KARINA (FRANÇA, 1961 – 1964)”, demarcam a historicidade das obras e o seu caráter artístico que propiciou as mudanças de paradigmas: “dois filmes foram basilares para uma nova forma de gerir o corpo feminino e o desejo na perspectiva realista na Nouvelle Vague: E Deus criou a mulher, de Roger Vadim (1956) e Mônica e o desejo, de Ingmar Bergman (1954).

Os corpos de Harriet Andersson e Brigitte Bardot, atrizes protagonistas dos respectivos filmes significaram a queda da sensualidade clássica hollywoodiana e deram início à representação da mulher moderna. Anna Karina, Jean Seberg, Bernadette Lafont, entre outras atrizes recorrentes, encarnam tipos de mulheres que, sendo elas próprias objetos,evidenciam críticas à sociedade de consumo e ao patriarcado” (Carvalho, p. A imagem cinematográfica, as noções de experiência, imersão, e edição irão colidir diante de uma nova onda, cujo objetivo era repensar em viés marxista, conforme explica Carvalho em suas referências, embasando a fetichização da mercadoria, a alienação. Godard irá refletir sobre a imagem e a sua ruptura com a alienação, tornando em sua narrativa, construção de imagem, uma forma de manter o espectador ativo, entretanto, sabido também, de sua condição ao assistir, mantendo um distanciamento consciente entre a tela e os olhos, a importância desses fatores éticos de criação, se dá pela desvinculação espetacular de narrativas que o cinema americano almejava, compreendo o filme como uma alternativa de signos que aprofundam a leitura e desenvolvimento dos atores ali inseridos (Carvalho,2013).

A movimentação de câmera também se destaca nas panorâmicas realizadas dentro do apartamento, sendo um recurso expressivo para suspensão da narrativa, acompanhado de frases na tela que explicam algo sobre a ação e sentimento das personagens” (Carvalho, p. “no filme Angéla nunca está nua, como poderia se esperar de uma stripper: ela aparece com roupas de baixo, ou enrolada numa toalha, mas seu corpo permanece coberto. A erotização em potencial é neutralizada pelo fato de que seu corpo feminino se mostra como algo não-sensualizado. Deste modo, o olhar do voyeur, interessado no corpo objetificado, parece ser direcionado para a personalidade e sentimentos de Angéla” (Carvalho, p. E a sua conclusão: “Uma mulher é uma mulher, ao retratar a incompreensão dos homens sobre o mundo feminino, coloca a mulher no centro de seus desejos e vontades próprias, de modo que sua liberdade de decisão influencia na convivência entre masculino e feminino.

O Eixo e a Roda: Revista de Literatura Brasileira, v. p. DELEUZE, Gilles. PARNET, Claire. Dialogues. Editora Feevale. GARCIA, Carla Cristina.  Breve história do feminismo. Claridade, 2018. GOLDENBERG, Miriam. O Sujeito" nas ondas" do Feminismo e o lugar do corpo na contemporaneidade.  Revista Café com Sociologia, v. n. p. MULVEY, Laura. Quinta Avenida, 5 da manhã: Audrey Hepburn, Bonequinha de Luxo e o surgimento da mulher moderna. Zahar, 2011.